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Zur Inszenierung der Komischen Oper Berlin:
»Fremd ist der Fremde nur in der Fremde« Karl Valentin
Premiere: 1. Juli 07
weitere Vorstellungen der Spielzeit 2006/07: 6./10./14./18. Juli 2007
Vorstellungen der Spielzeit 2007/08:
5./11./13./30. Juni 2008, 7./17./20. Juli 2008
Einführungsmatinee: 17. Juni 2007, 12:00 Uhr
Der Fernsehsender 3sat wird die Premiere am 1. Juli 2007 ab 20:15 Uhr senden.
Musikalische Leitung: Kirill Petrenko
Inszenierung: Peter Konwitschny
Bühnenbild: Jörg Koßdorff
Kostüme: Michaela Mayer-Michnay
Choreographie:
Enno Markwart
Regiemitarbeit und Dramaturgie: Bettina Bartz
Dramaturgie: Ingo Gerlach
Chöre: Robert Heimann
Lichtdesign: Franck Evin
Besetzung:
Graf Ferdinand Lichtenfels: Hans-Martin Nau
Lisa: Tatjana Gazdik / Bettina Jensen
Graf Gustav von Pottenstein: Thomas Ebenstein / Tom Erik Lie
Prinz Sou-Chong:
Thomas Piffka / Stefan Rügamer
Mi: Miriam Meyer / Karen Rettinghaus
Tschang: Jens Larsen
Obereunuch: Peter Renz
Excellenz Hardegg: Barbara Sternberger
Die Chorsolisten und das Orchester der Komischen Oper Berlin.
Tänzerinnen: Luise Helbig, Djamila Wendisch, Angelika Wenzel, Miriam Wolff.
Premierenbesetzung jeweils rot.
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Peter Konwitschny
Komische Oper Berlin
Foto: Hanns Joosten
Als »Land des Lächelns« preisen Reiseveranstalter nicht nur China, sondern wahlweise auch Thailand oder Japan. Ganz Asien scheint nur dazu da zu sein, uns von immer
freundlichen, immer dienstbereiten exotischen Gastgebern träumen zu lassen. Eine Parabel über den Zusammenhang zwischen eigenem Dilemma und exotischer Sehnsucht?
Das »Immer nur Lächeln« dieser Chinoiserie aus der silbernen, das heißt späten Periode der klassischen Wiener Operette spiegelt natürlich das Lebensgefühl der Autoren und
ihres Publikums in der Zeit zwischen Europas beiden größten Kriegen wider.
Dass der Flirt nicht nur auf den Praterwiesen Hochkonjunktur hat, sondern auch bei den Chinesen längst bekannt ist, ist für die Damen der gehobenen Wiener Gesellschaft eine
kleine Sensation. Eine von ihnen, Lisa Lichtenfels, findet den Prinzen Sou-Chong dann auch gleich so was von apart, dass sie ihm ins Land des Lächelns folgt, um seine Frau zu
werden. Und auch Gustav von Pottenstein kann sich dem exotischen Charme von Sou-Chongs Schwester Mi nicht entziehen. Statt, wie eigentlich geplant, die angebetete Lisa
aus China heimzuholen, verzweifelt er auf ganz eigene Weise am Clash der Kulturen: »O du geliebtes, süßes, kleines, zartes Chinagirl, mir bricht meines armes Herz! Warum bist
du kein Wiener Girl?« Das Land des Lächelns arbeitet mit Klischees und Stereotypen. Es ist keine Analyse, sondern wirkt assoziativ, denn es ist eine Operette. Als solche
offenbart es ungeahnte Stärken. Wenn Peter Konwitschny mit seinem an der Komischen Oper Berlin schon bekannten Team zum ersten Mal an einem Berliner Opernhaus eine
Operette inszeniert, darf man Neues ebenso wie Vertrautes erwarten. Er hat den Choreographen Enno Markwart hinzugezogen, nicht nur weil Operette diese Art Schauwert
verlangt, sondern auch um auf witzige, surreale und traumhafte Weise dem »Land des Lächelns« hinter die Fassade zu schauen.
Nach der aufsehenerregenden Deutung von Don Giovanni und dem einhelligen Erfolg von Così fan tutte widmen sich Kirill Petrenko und Peter Konwitschny in ihrer dritten
gemeinsamen Arbeit nun einem Werk der sogenannten »leichten Muse«, die, wie spätestens Peter Konwitschnys Dresdener Csárdásfürstin gezeigt hat, sich ernstzunehmen
lohnt. Kirill Petrenko erfüllt sich darüber hinaus mit seiner letzten Premiere als Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin einen langgehegten Wunsch: Das Land des Lächelns zählt zu seinen Lieblingsstücken. Und das Thema der Operette, Fremde, korrespondiert in idealer Weise mit dem Thema der Konzertsaison »Leben heißt die Heimat
suchen«. Dass Das Land des Lächelns in der Neuproduktion der Komischen Oper Berlin ohne Striche – und also auch mit der äußerst selten gespielten Ballettmusik – aufgeführt
wird, hängt wiederum nicht nur mit der Liebe Kirill Petrenkos zur Musik Lehárs zusammen. Diese Nummern sind auch für die Konzeption Peter Konwitschnys unerlässlich, die
beweisen will, dass es sich bei dieser Operette um mehr handelt als bloßes Unterhaltungstheater.
Inszenierungsansatz
Karl Kraus machte sich im Oktober 1929 schon vor der Wiener Premiere über den zu erwartenden Publikumserfolg vom Land des Lächelns lustig: »Mit dem Land ist aber nicht
Österreich gemeint, sondern China. Es ist so groß und wehrlos wie Goethe. Aber es hat schließlich eine noch ältere Kultur als Österreich und da das Notizengeschmeiß schon
jetzt den chinesischen Prinzen mit einem japanischen verwechselt (wie die Juden auch gern Norwegen statt ›Schweden‹ sagen), so fällt mir ein, dass ein in diesen Belangen
versierter Japaner einmal auf meine Frage, was denn seine Landsleute über Mitteleuropa denken, die Antwort hatte: ›Mer lacht‹. Was hätte ein Chinese geantwortet?« Die
Antwort gab prompt Richard Tauber als Sou-Chong: »Immer nur lächeln!« Musik- und Theaterwissenschaftler wie Stefan Frey und Volker Klotz haben klar zu Tage gefördert,
dass die Wiener Autoren ihre eigenen Probleme einem Chinesen in den Mund legen. Es ist eine oberflächliche Sicht auf China, nicht frei von rassistischen Zügen, die damals in
Europa allgemeines Gedankengut war. Wie gehen wir heute damit um?
»Immer nur lächeln und immer vergnügt. Doch wie’s da drin aussieht, geht niemand was an.« – Fassaden schmücken und verdecken. Wie die Pagodenzitate der
Chinarestaurants den Nachkriegsbauten deutscher Innenstädte exotischen Glanz verleihen, überdeckt die Operette die gesellschaftlichen Ängste und Traumata der Zeit mit dem
Schmelz ihrer Melodie und dem Schmalz ihrer Texte. Das oft beschworene Ende der multikulturellen Utopie verleiht einer der erfolgreichsten Operetten des 20. Jahrhunderts im
21. Jahrhundert erneut gesellschaftliche Aktualität. Die Luftschlösser der Liebe und deren Zusammenbruch – nicht nur in der Fremde – sind Thema des Werkes, dessen
Uraufführung 1929 im Haus an der Behrenstraße gefeiert wurde, das damals noch Metropol-Theater hieß. Gemeinsam werden Peter Konwitschny und Kirill Petrenko im Land des Lächelns hinter die Fassaden schauen.
Der 1. Akt spielt in Wien zur Blüte der k.u.k.-Monarchie. Wir sehen einen Ballsaal, Uniformen und Ballkleider, Lüster und Spiegel sowie operettengemäß verkleinerte Wahrzeichen
der Stadt: die Operette thematisiert sich wieder einmal selbst. Zunächst werden die Figuren etabliert. Lisa wird vom Chor angehimmelt und macht öffentlich bekannt, dass sie
jemand »Apartes« zum Verlieben sucht.
Den standesgemäßen Heiratsantrag ihres Freundes Gustl lehnt sie daher ab: »Freunderl, mach dir nichts draus« – schon dieses erste Duett zeigt, dass nicht nur in China
Probleme verdrängt und tödliche Trauer mit Lächeln übertüncht werden. Bereits hier offenbart sich, woran dieses Walzer-Wien krankt: an der Unfähigkeit zu trauern. Doch dann
geschieht das Unerwartete: Durch eine Drehung der Scheibe wird aus diesem Wien im 2. Akt China – das eine ist immer als Kehrseite des anderen anwesend.
Der Berliner Musikwissenschaftler Gerd Rienäcker schreibt: »In Lehárs Musikalisierungen sind schmeichelnde – oft melancholisierende – Einladungen und martialische Gewalt
dicht beieinander: Inwieweit macht sich der Militärkapellmeister darin geltend? Allerdings geht Lehárs Melancholie nicht im schmeichelnd Einladenden auf!«
Der Versuch des liebenden Paares, kulturelle Schranken zu überwinden, nur noch Liebende zu sein und nicht mehr Chinese und Wienerin, endet folgerichtig tragisch. Sie haben
beide keine Chance, weil sie aus verschiedenen Welten kommen, aber sie versuchen es. Lehár komponiert eine Art Leitmotiv: finstere Akkorde, die die Schwierigkeiten immer
wieder präsent machen. Diese Musik bedeutet Gefahr. Es ist charakteristisch für die Haltung des kommerziellen Musikmarktes, dass diese Stellen auf manchen Aufnahmen
einfach weggelassen werden. Da aber auch die unangenehmen Töne eine dramaturgische Funktion haben, muss man sich mit ihnen auseinandersetzen.
Während Sou-Chong und Lisa an den Dogmen der Gesellschaft scheitern, wagt das Buffo-Paar noch einmal den Ausflug in den Traum: »Als Gott die Welt erschuf, war’n alle
Menschen gleich, alle Blumen blühten dort für uns sowie für euch und es gab nicht weiß und gelb und schwarz und arm und reich.«
Aus der ironischen Liebesszene zwischen Mi und Gustl, bei der Mi Vorurteile gegenüber österreichischen Offizieren wiederholt und er Mühe hat, sie von seiner lauteren Absicht
zu überzeugen, entwickelt sich eine Utopie:
»Meine Liebe, deine Liebe,
die sind beide gleich.
Jeder Mensch hat nur ein Herz
und nur ein Himmelreich.
Meine Liebe, deine Liebe
hat denselben Sinn:
Ich liebe dich,
und du liebst mich,
und da liegt alles drin.«
Handlung:
1. Akt
Ein Palais in Wien: Die temperamentvolle junge Witwe Lisa lehnt den Heiratsantrag ihren Freundes Gustl dankend ab. Sie hat etwas viel Aparteres im Sinn, etwas exotisch
Fremdes: den chinesischen Gesandten. Der ist Prinz und heißt Sou-Chong. Aber er hat nicht vor, ihr zu zeigen, dass er ebenfalls in sie verliebt ist. Denn Chinesen dürfen »immer
nur lächeln«, und »wie’s da drin aussieht, geht niemand was an«. Doch als er in seine Heimat zurückgerufen wird, um Ministerpräsident zu werden, muss er sich eingestehen,
wie ungern er Lisa zurücklässt. Sie verspricht, bis ans Ende der Welt mit ihm zu gehen. Beide lassen sich auf das Abenteuer dieser Ehe ein, obwohl Lisas Vater warnt: »Ihr
beide entstammt verschiedenen Welten.«
2. Akt
Ein Palast in Peking: Kaum ist das junge Paar in China angekommen, fällt der Traum von Zweisamkeit auch schon in sich zusammen. Sou-Chong ist als Staatspolitiker Zwängen
ausgesetzt, die Lisa weder versteht noch akzeptieren will. Sein dogmatischer Onkel Tschang erkennt Lisa nicht als Ehefrau an. Die Tradition verlangt, dass Sou-Chong vier
chinesische Frauen heiratet. Gustl, der Lisa nachgereist ist, verliebt sich in Sou-Chongs Schwester Mi. Für einen kurzen Moment scheint es, als wären die beiden fähig, die
kulturellen Schranken durch Liebe zu überwinden.
Gegen die Machtverhältnisse in seinem Land kann sich der Prinz Sou-Chong nicht durchsetzen. Er ist in seiner eigenen Welt ein Fremder geworden. Fremd stehen sich nun auch
Mann und Frau gegenüber. Lisa erlebt einen Alptraum. Ihr Mann lässt sie die Brutalität der Welt spüren. »Du bist hier nichts als eine Sache. In China kann der Mann die Frau
selbst köpfen lassen.«
3. Akt
Für Lisa hat China allen Reiz verloren. Sie sehnt sich nach der verlorenen Heimat, jetzt erscheint ihr Wien als verlorenes Paradies. Gustl soll Lisa zur Flucht in die Heimat
verhelfen. Sou-Chong vereitelt den Plan. Aber auch er hat begriffen, dass ein Zusammenleben nicht mehr möglich ist. »Wir beide entstammen verschiedenen Welten.« Er kann
Lisa nicht halten, also tötet er die Liebe seines Herzens. Der weinenden Mi wiederholt er: »Wie’s da drin aussieht, geht niemand was an.«
Entstehung:
Franz Lehárs Das Land des Lächelns, das mit »Dein ist mein ganzes Herz« einen der bekanntesten Operettenschlager überhaupt enthält, ist eigentlich das Remake eines mit 99
Aufführungen mäßig erfolgreichen Werkes von Lehár: der Gelben Jacke, die 1923 im Theater an der Wien uraufgeführt wurde. Der Librettist Viktor Léon hatte die Idee zu dem
Stoff bereits 1916 ins Auge gefasst – als Inspiration diente ihm wohl ein junger Attaché der chinesischen Botschaft, der sowohl Léons Gattin als auch seiner Tochter Lizzy den
Hof gemacht hatte. Ob diese Anekdote stimmt oder doch jene, nach der Léon in einer Zeitung gelesen habe, dass der erste Attaché der chinesischen Botschaft in Wien, Herr
Hsüeh Chi Tschong, sich mit einem Fräulein Zenoth aus Berlin-Charlottenburg vermählt habe, sei dahingestellt: In beiden Fällen regte eine gleichermaßen exotisch wie erotisch
pikante Geschichte die Phantasie des Autoren an. Viktor Léon, der mit Franz Lehár bereits bei der Lustigen Witwe zusammengearbeitet hatte, konnte den Komponisten von dem
Sujet überzeugen, so dass dieser 1918 mit der Arbeit an der Gelben Jacke begann.
Doch erst mit der Bearbeitung zum Land des Lächelns wurde der Stoff ein Welterfolg. Mehrere entscheidende Entwicklungen hatten sich in Lehárs künstlerischer Biografie bis
dahin ergeben. Zum einen hatte er seinen Schwerpunkt von Wien nach Berlin verlegt – seit dem großen Erfolg der Berliner Aufführung des Paganini wurden die Uraufführungen
Lehárs an der Spree gefeiert. Des weiteren hatte sich Lehár innerhalb der Gattung »Operette« immer stärker in Richtung Oper orientiert – Stefan Frey spricht von den Werken
dieser Phase als »Lyrischen Operetten«, die sich im Vergleich zur Salonoperette der früheren Jahre vornehmlich durch die Verweigerung eines glücklichen Ausgangs
auszeichnen. (Lehár selbst hatte diesbezüglich 1929 im Neuen Wiener Journal geschrieben: »Die Verfassung des Publikums in unserer Zeit ermöglicht auch der Operette, sich
von der Lüge des Happy-Ends abzuwenden. Die dichterische Unterlage darf einen angeschlagenen Konflikt in seiner Wahrhaftigkeit ausklingen lassen – der Komponist darf von
der Operette zur Oper aufsteigen und braucht vor dem komplizierten musikalischen Ausdruck nicht zurückzuschrecken. «) Und schließlich war es die Zusammenarbeit mit dem
Startenor Richard Tauber, der den Titelhelden der Deutschen Erstaufführung des Paganini in Berlin gesungen hatte, die so gravierende Folgen für die gesamte Dramaturgie der
späteren Werke Lehárs hatte, dass man von den Werken ab 1926 auch von »Tauber-Operetten« sprechen könnte. An den Änderungen von der Gelben Jacke zum Land des Lächelns werden diese Punkte besonders deutlich: Die Erstfassung des Stoffes endet mit einem Wiedersehen der beiden Paare in Wien. Sou-Chong gibt nicht die Liebe auf,
sondern die Macht. Am Ende vom Land des Lächelns steht hingegen die melancholische Entsagung – auch bei dem Buffo-Paar Mi und Gustl, der in der Gelben Jacke noch
Claudius hieß. Die zentrale Nummer der Zweitfassung wiederum, »Dein ist mein ganzes Herz«, kam in der Gelben Jacke zwar schon vor, war aber noch anders positioniert. Im Land des Lächelns wurde es an eine prominente Stelle im 2. Akt gestellt und zudem musikalisch stärker verwoben, textlich leicht verändert und so zu dem »Tauber-Lied« der
Operette. Gänzlich neu komponiert wurden lediglich zwei Nummern: Das Duett von Lisa und Sou-Chong »Wer hat die Liebe uns ins Herz gesenkt« und Lisas »Märchen vom
Glück«. Die wichtigsten Mitarbeiter Lehárs bei der Neufassung waren zweifellos die beiden Librettisten Ludwig Herzer und Fritz Löhner, mit denen Lehár bereits an Friederike zusammengearbeitet hatte. Während der Arbeit an der Goethe-Operette, die 1928 im Berliner Metropol-Theater uraufgeführt wurde, hatten die Theaterunternehmer Alfred und
Fritz Rotter mit Lehár eine weitere Uraufführung vereinbart, für die ein älteres Werk der neuen Dramaturgie entsprechend umgearbeitet werden sollte.
Den großen Erfolg vom Land des Lächelns konnte langfristig allerdings lediglich einer der vier Autoren für sich verbuchen: Franz Lehár. Zu Ehren seines 70. Geburtstags wurde
im April 1940 Das Land des Lächelns in der Wiener Staatsoper gespielt – unter den Anwesenden war auch Adolf Hitler, der einem seiner Lieblingskomponisten gratulieren
wollte. Die Namen der drei jüdischen Librettisten wurden dabei allerdings nicht genannt. Viktor Léon starb 1940, zwei Jahre nach dem »Anschluss« Österreichs an
Nazideutschland, in einem Wiener Versteck; Ludwig Herzer gelang die Flucht nach Frankreich und Fritz Löhner wurde 1942 im KZ Auschwitz-Monowitz ermordet – offizielle
Todesursache: Altersschwäche. Texte: Bettina Bartz und Ingo Gerlach, Dramaturgen © Komische Oper Berlin
Karten:
Kartentelefon Komische Oper Berlin 030.47 99 74 00 (Montag bis Samstag 9:00 bis 20:00 Uhr, Sonntag 14:00 bis 20:00 Uhr), Preise: (8,00) 11,00 bis 62,00 € karten@komische-oper-berlin.de , www.komische-oper-berlin.de
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