Cosi fan tutte, ossia La scuola degli amanti
(So machen sie´s alle oder Die Schule der Liebenden)

Musik: Wolfgang Amadeus Mozart
Text: Lorenzo Da Ponte
Uraufführung: 26. Januar 1790 (Wien, Kaiserlich-königliches National-Hoftheater)

Zur Inszenierung der Oper Zürich:

Premiere: 28. Juni 09

Dirigent: Franz Welser-Möst
Regie: Sven-Eric Bechtolf
Bühnenbild: Rolf Glittenberg
Kostüme: Marianne Glittenberg
Lichtgestaltung: Jürgen Hoffmann
Choreinstudierung: Ernst Raffelsberger
Orchester: Orchester der Oper Zürich
Cho: Chor der Oper Zürich

Besetzung:
Fiordiligi: Malin Hartelius
Dorabella: Anna Bonitatibus
Despina: Martina Janková
Ferrando: Javier Camarena
Guglielmo: Ruben Drole
Don Alfonso: Oliver Widmer

Lorenzo da Pontes Libretto zu «Così fan tutte» war ursprünglich für Antonio Salieri bestimmt, der 1789 mit der Vertonung begann, diese aber aus unbekannten Gründen nicht vollendet hat. Als Mozart im September des gleichen Jahres den Auftrag für die Komposition einer Opera buffa erhielt, war das Textbuch also bereits fertig, ein Umstand, den man im Verlauf der Rezeptionsgeschichte von «Così fan tutte» zum Anlass nahm, das Libretto in allen nur vorstellbaren Richtungen zu bearbeiten, da Mozart – so mutmasste man – niemals freiwillig einen solchen Stoff vertont hätte.
So ist es Mozarts Musik zu verdanken, dass das Werk nicht in Vergessenheit geriet, bis die Zeit dafür reif war, diese Oper als Gesamtkunstwerk zu begreifen. Am 28. Juni gelangt diese heute aus den Spielplänen nicht mehr wegzudenkende Oper im Rahmen der Zürcher Festspiele zur Premiere und beschliesst die Mozart / da Ponte-Trilogie am Opernhaus Zürich.

Franz Welser-Möst kehrte für diese Neuinszenierung ans Pult des Opernhaus Orchesters zurück und rundet damit den im Mai 2006 begonnenen Mozart / da Ponte-Zyklus ab.Für die Umsetzung auf der Bühne sorgt wiederum Sven-Eric Bechtolf zusammen mit Rolf und Marianne Glittenberg. [© Oper Zürich]

www.opernhaus.ch

Zur Inszenierung der Oper Frankfurt:

Premiere: 24. März 08
1. Wiederaufnahme: 6. Dezember 08
2. Wiederaufnahme: 19. Februar 10
Weitere Vorstellungen: 27. Februar, 5. (Oper für alle), 13., 19., 27. März 10

Musikalische Leitung: Julia Jones / Yuval Zorn
Inszenierung: Christof Loy
Szenische Leitung der Wiederaufnahme: Ludivine Petit / Ludivine Petit
Bühnenbild und Kostüme: Herbert Murauer
Dramaturgie: Malte Krasting
Licht: Olaf Winter
Chor: Apostolos Kallos

Besetzung:

Fiordiligi: Agneta Eichenholz / Juanita Lascarro / Juanita Lascarro
Dorabella: Jenny Carlstedt / Jenny Carlstedt / Jenny Carlstedt
Guglielmo: Michael Nagy / Michael Nagy / Trevor Scheunemann
Ferrando: Topi Lehtipuu/ Daniel Behle / Jeremy Ovenden
Despina: Barbara Zechmeister / Barbara Zechmeister / Barbara Zechmeister
Don Alfonso: Johannes Martin Kränzle / Simon Bailey / Johannes Martin Kränzle / Simon Bailey (13., 19., 27. März 2010)
Chor der Oper Frankfurt; Frankfurter Museumsorchester

grün = WA Saison 2008/09
lila = WA Saison 2009/10

Besprechung auf kulturfreak.de

Zur Wiederaufnahme 2009/10:
Erstmals bei dieser Inszenierung steht nun Kapellmeister Yuval Zorn am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters. Zu seinen jüngsten Projekten gehört die Frankfurter Erstaufführung von Brittens Owen Wingrave kürzlich im Bockenheimer Depot. Doch auch bei den Sängern sind zwei Neubesetzungen zu vermelden: Der amerikanische Bariton Trevor Scheunemann gibt als Guglielmo sein Frankfurt-Debüt. Zu seinen weiteren Aufgaben 2009/10 gehören Graf Almaviva in Mozarts Le nozze di Figaro in Washington, Morales in Bizets Carmen an der Metropolitan Opera in New York und Jake Wallace in Puccinis La fanciulla del west in San Francisco. Rameaus Dardanus führt ihn an die Opéra de Lille. Ebenfalls zum ersten Mal in Frankfurt gastiert der englische Tenor Jeremy Ovenden. Der junge Künstler hat sich inzwischen unter den bedeutendsten Mozart-Tenören der jüngeren Generation etabliert. Partien wie Don Ottavio in Don Giovanni, Tamino in Die Zauberflöte sowie die Titelpartie in La clemenza di Tito führten ihn u.a. an die Staatsopern von München und Berlin sowie an zahlreiche Opernhäuser Italiens, darunter auch die Mailänder Scala. Mit Juanita Lascarro (Fiordiligi), Jenny Carlstedt (Dorabella) und Barbara Zechmeister (Despina) sowie Johannes Martin Kränzle und Simon Bailey, die als Don Alfonso alternieren, sind erneut Ensemblemitglieder aus der Premieren- bzw. der ersten Wiederaufnahme-Serie besetzt.

Falls nicht anders angegeben, beginnen diese Vorstellungen um 19.00 Uhr
Preise: € 12 bis 77 (Oper für alle, 5. März 2010; € 10 und 15) zzgl. 12,5% Vorverkaufsgebühr (außer an der Vorverkaufs- und Abendkasse der Oper Frankfurt)
Karten sind bei den üblichen Vorverkaufsstellen, online unter www.oper-frankfurt.de oder per Ticket-Hotline 069 – 13 40 400 erhältlich. Bei Buchung von Vorstellungen bis 4 Wochen vor dem Aufführungstermin gilt ein Frühbucherrabatt von 10% auf die oben angegebenen Preise.

Zur Premiere:
Così fan tutte ist nach Le nozze di Figaro und Don Giovanni die letzte der drei Opern von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), die in Zusammenarbeit mit dem Librettisten Lorenzo Da Ponte (1749-1838) entstanden. Die Idee zu der am 26. Januar 1790 am Wiener Burgtheater uraufgeführten Oper soll kein Geringerer als Kaiser Joseph II. beigesteuert haben. Doch nach Mozarts Tod, ein Jahr nach der Uraufführung, fiel das Werk bald in Ungnade: Zu frivol sei die Geschichte, zu konstruiert die Handlung. Aber vielleicht war die Lehre, die in der „Schule der Liebenden“ unterrichtet wird, für das 19. Jahrhundert einfach zu hart? Erst Richard Strauss und Gustav Mahler gewannen die Oper wieder als Kernstück für das Repertoire zurück.

Così fan tutte – So machen’s alle, ist das nüchterne Fazit einer Wette, welche die Offiziere Guglielmo und Ferrando mit dem Philosophen Don Alfonso abschließen. Um den von diesem propagierten Wankelmut aller Frauen, dem die Freunde die unverbrüchliche Treue ihrer Bräute Fiordiligi und Dorabella entgegenhalten, auf die Probe zu stellen, fassen die Herren einen Plan: Als Türken verkleidet erscheinen die Offiziere – kurz zuvor noch tränenreich in einen fiktiven Krieg verabschiedet – bei den Geliebten und bieten alle Verführungskünste auf, um die Damen zu erobern. Nicht zuletzt durch den Einfluss der in Liebesdingen versierten Zofe Despina kann anfänglicher Widerstand der Umworbenen schließlich gebrochen werden. Bevor es jedoch zu einer Hochzeit der beiden „über Kreuz“ verbundenen Paare kommt, wird das Verwirrspiel aufgedeckt. Doch damit sind noch längst nicht alle Fragen geklärt...

Die englische Dirigentin Julia Jones und der deutsche Regisseur Christof Loy waren an der Oper Frankfurt neben ihrer Tätigkeit für internationale Opernhäuser und Festivals schon mehrfach „in Sachen Mozart“ aktiv: So entstand 2003 die viel beachtete Inszenierung von Die Entführung aus dem Serail im Opernhaus, 2006 gefolgt von La finta semplice im Bockenheimer Depot. Doch auch auf getrennten Wegen blieben die beiden Künstler dem Werk Mozarts verbunden: So inszenierte Loy hier im Januar 2006 La clemenza di Tito, während Julia Jones kurz danach mit einer Wiederaufnahme von Die Zauberflöte erfolgreich war, 2007 gefolgt von Le nozze di Figaro. Mozart ist auch ein Fixstern in der Karriere der schwedischen Sopranistin Agneta Eichenholz (Fiordiligi), die kürzlich großen Erfolg als Cinna in Lucio Silla an der Königlichen Oper von Kopenhagen feiern konnte. Zuvor hatte sie in ihrer Heimat bereits als Konstanze (Die Entführung aus dem Serail), als Zaide in der gleichnamigen Oper sowie als Fiordiligi auf sich aufmerksam gemacht. Der Finne Topi Lehtipuu (Ferrando) wurde in Australien geboren und gilt als einer der meistgefragten Interpreten Alter Musik sowie der großen Tenor-Partien Mozarts, die er mit bedeutenden Dirigenten erarbeitet hat. Seine letzten Aufgaben waren u.a. Gomatz (Zaide) bei den Salzburger Festspielen, Belmonte (Die Entführung aus dem Serail) in Dresden und Fracasso (La finta semplice) am Theater an der Wien. Am Théâtre Châtelet in Paris gastiert er demnächst als Tamino (Die Zauberflöte). Aus dem Ensemble übernehmen – wie bereits in der Vorgängerproduktion von Annegret Ritzel aus der Spielzeit 1999/2000 – Jenny Carlstedt die Dorabella, Barbara Zechmeister die Despina und Johannes Martin Kränzle den Don Alfonso, der in dieser „alten“ Inszenierung anfangs auch die Partie des Guglielmo übernommen hatte. Gleichfalls aus dem Ensemble ist Michael Nagy als Guglielmo besetzt.

[© Oper Frankfurt]

www.oper-frankfurt.de
 

Zur Inszenierung der Kammeroper Frankfurt:
 

Kammeroper Frankfurt im Palmengarten Cosi Fan Tutte Fotografie: Martin Pudenz

Premiere: Samstag 22. Juli 06
weitere Aufführungen: Di. 25., Fr. 28., Sa. 29., So. 30. Juli Mi. 2., Fr. 4., Sa.5., So. 6., Fr. 11., Sa. 12., So. 13., Mi. 16., Fr. 18., Sa. 19., So. 20. August jeweils 19.30 Uhr
Bei Regen findet die Aufführung konzertant statt.

Leitung: Ludwig, Pudenz, Vilagrasa, Malheiro, Berghoff, Rothermel, Keller, Krupa, Rest
Mitwirkende: Fischer, Rebholz, Kalnina, El Sigai, Kaiser, Sielicki, Garrido u. a.

Chor und Orchester der Kammeroper Frankfurt

Besprechung auf kulturfreak.de

Die Frauen sind von den Männern bisher wie Vögel behandelt worden, die von irgendwelcher Höhe sich hinab zu ihnen verirrt haben: als etwas Feineres, Verletzlicheres, Wilderes, Wunderlicheres, Süßeres, Seelenvolleres,  - aber als etwas, das man einsperren muß, damit es nicht davonfliegt. Friedrich Nietzsche

DIE HANDLUNG

Erster Akt
Don Alfonsos lebensweise Behauptung, alle Frauen seien potenziell untreu, bringt eine erhitzte Debatte in Gang. Seine jungen Freunde Guglielmo und Ferrando treten derart felsenfest für die Treue Ihrer Verlobten Fiordiligi und Dorabella ein, dass sie sich schließlich auf eine Wette mit ihm einlassen, deren Sieger(n) ein satter Geldbetrag winkt. Don Alfonso erhält vierundzwanzig Stunden Zeit, um zu beweisen, dass auch die beiden Schwestern nicht besser sind als alle anderen Frauen. Die beiden Freunde versprechen, während dieser Zeit strikt alle Anweisungen Alfonsos zu befolgen.
Fiordiligi und Dorabella erwarten voller Vorfreude ihre Liebhaber und ergehen sich über deren unverbrüchliche Treue. Ihr Glücksgefühl schlägt aber in Bestürzung um, als überraschend Don Alfonso mit der Mitteilung erscheint, die beiden jungen Männer müssten unverzüglich ins Feld ziehen. Mit scheinheiliger Trauer eröffnet er den Frauen, dass nur noch Zeit für einen kurzen Abschied bliebe. In der Tat ist das Lebewohl der beiden Paare ebenso melancholisch wie kurz, denn schon bald erscheint ein Schiff voller Soldaten, die Guglielmo und Ferrando mit sich nehmen.
Einzig Despina schließt sich der allgemeinen Trübsal nicht an. Die Kammerzofe hat für die Melancholie ihrer Brötchengeberinnen nur Spott übrig. Ihre Anmerkung, nichts sei leichter, als einen Liebhaber zu ersetzen, löst Empörung aus.
Don Alfonso plant derweil, den Damen eben jene Ersatzliebhaber zuzuführen. Dazu versichert er sich Despinas Mithilfe, die gegen eine kleine Zuwendung schnell kooperationsbereit ist, allerdings nicht voll in den Plan eingeweiht wird. In fremdländischer Gewandung erscheinen sodann zwei „Unbekannte“, in Wirklichkeit Guglielmo und Ferrando, die den Hausherrinnen sogleich heftig den Hof machen, wobei jeder die Braut des anderen umwirbt. Ihre Avancen stoßen allerdings auf schroffe Ablehnung, weshalb die Männer sich schon als Sieger der Wette sehen. Don Alfonso bremst allerdings ihren Schaum mit dem berechtigten Hinweis, dass die vereinbarten vierundzwanzig Stunden noch nicht um seien.
Die abgewiesenen Verehrer geben nun einen Vergiftungsversuch vor, um die Aufmerksamkeit der Damen auf sich zu lenken. Zwar kann ein verdächtig schnell erscheinender Doktor – man könnte meinen, es sei die verkleidete Despina - mit wundersamen Heilmethoden den Gifttod gerade noch abwenden. Die weitere Pflege der Patienten wird Fiordiligi und Dorabella übertragen. Als die Männer zwecks vollständiger Gesundung einen Kuss von den Umworbenen fordern, steigt zwar die Verwirrung der Frauen, aber am Ergebnis, einer erneuten Abfuhr, ändert sich nichts.

Zweiter Akt
Despina erteilt den standhaften Schwestern Liebesunterricht. Ihr Argument, man müsse es mit der Liebe und der Treue nicht so ernst nehmen, zeigt Erfolg, zumal die beiden Frauen innerlich ohnehin schon ihr Herz für die Fremden Herren entdeckt haben, womit einem erneuten Treffen mit den Kavalieren nichts mehr im Weg steht. Interessanterweise entscheiden sich beide Damen jeweils für den Verlobten der anderen.
Don Alfonso und Despina fädeln die Zusammenkunft der gewechselten Paare ein. Guglielmos Werben wird schnell erhört: Er erobert Dorabella, die ihm als Liebesgabe das Bildnis Ferrandos schenkt. Ferrandos leidenschaftliche Bemühungen stoßen dagegen bei Fiordiligi weiterhin auf taube Ohren. Diese übergeht ihre gleichfalls erwachten Gefühle, indem sie sich an der Treue zu ihrem Guglielmo festklammert, dem sie zur Not sogar ins Feld folgen will. Ferrando, den Dorabellas Treulosigkeit enttäuscht, fährt nun schweres Geschütz auf: Als er Fiordiligi mit Sebstmord droht, erhört sie ihn schließlich doch.
Fiordiligi und Dorabella sind schnell bereit, ihre neuen Liebhaber zu heiraten. Ein eilig herbei geholter Notar, der irgendwie an Despina erinnert, vollzieht die doppelte Eheschließung. Als von draußen die Rückkehr der Soldaten vernehmbar wird, verschwinden die beiden exotischen Ehemänner unauffällig.
Als Guglielmo und Ferrando kurz darauf „aus dem Krieg“ zurückkehren, wandelt sich die zwiespältige Wiedersehensfreude schnell in eine heftige Eifersuchtsszene. Fiordiligi und Dorabella bleibt nichts übrig, als den Männern ihre Untreue einzugestehen. Diese enthüllen im Gegenzug den Verkleidungsschwindel und die verlorene Wette mit Don Alfonso. Despina, die trotz ihrer willigen Handlangerdienste die Zusammenhänge nicht geahnt hatte, schämt sich.
Don Alfonso hatte Recht. Nun ist es an ihm, mit weisen Worten Versöhnung zu stiften, damit sich die beiden richtigen Paare wieder vertragen. Aber: Was ist nun richtig und was nicht?


PERSONEN DER HANDLUNG

FIORDILIGI ist eine junge Dame von Stand, die mit ihrer Schwester in wohlgeordneten Verhältnissen lebt. Ihr Herz ist vergeben an Guglielmo, der für sie das schwärmerische Idealbild eines Mannes darstellt und den sie mit einer schmachtenden Inbrunst vermisst, die böse Zungen, beispielsweise Dienerinnen, durchaus als überspannt bezeichnen könnten, was sie aber in ihrer verklärenden Nachdenklichkeit entweder nicht bemerkt oder übersehen will. 

DORABELLA, besagte Schwester, ist aus einem anderen Holz geschnitzt. Klar, auch sie ist in festen Händen, wie es sich für ein hohes Fräulein geziemt, aber ihre Sehnsucht nach dem erwählten Ferrando ist durchaus auf einer dinglicheren Ebene angesiedelt als Fiordiligis lyrische Schwärmerei, vor allem dann, wenn dieses sonderbare Kribbeln wieder in der Luft liegt. Das bedeutet aber keineswegs, dass außer Ferrando jemand in Frage käme, ihren heftig brennenden Durst zu stillen, denn immerhin ist er ihr Verlobter, und einen besseren als ihn gibt es ohnehin nicht.

GUGLIELMO kann sich glücklich schätzen. Eigentlich hat der nassforsche Karrierist alles, was ein junger Mann braucht: Erfolg im Beruf, Freunde, eine unverbrüchlich ergebene Verlobte, die ihn – und nur ihn – vergöttert. Was der junge Hitzkopf allerdings gar nicht schätzt ist Widerspruch, schon gar nicht, wenn jemand daran zweifeln sollte, wie bedingungslos das Herz seiner Fiordiligi nur für ihn schlägt. Völlig logisch ist jeder noch so leise vorgebrachte Einwand nicht einfach eine Kränkung seines Stolzes, sondern schlichtweg Majestätsbeleidigung und fordert unweigerlich Satisfaktion.  

FERRANDO, Guglielmos Freund und Kollegen, geht es nicht viel anders. Mit der sinnlichen Dorabella hat er das große Los gezogen und sieht einer wohlgeordneten Zukunft im privaten wie im beruflichen Bereich entgegen. So aufbrausend wie sein draufgängerischer Freund ist der schöngeistige Ferrando nicht. Er ist eher ein Freund sanfterer Töne, was aber nicht bedeutet, dass er zu heftigen Gefühlsaufwallungen nicht in der Lage wäre. In einer Hinsicht gleicht er seinem Freund jedoch aufs Haar: Die Loyalität seiner Dorabella ist über jeden Zweifel erhaben, und jedes Widerwort ist ein rotes Tuch.

DON ALFONSO ist mit den beiden jungen Männern befreundet. Die drei Herren treffen sich gern, um bei einem guten Tropfen ein wenig zu plaudern, was zuweilen ins Philosophieren ausartet, denn der erfahrene Don Alfonso kennt die Welt und lässt sein Umfeld gern an den Weisheiten teilhaben, die er, zumeist von einem guten Tropfen sekundiert, für alle Dinge des Lebens parat hat. Dass seine eher abschätzige Meinung über weibliche Treue ebenfalls auf eigenen Erfahrungswerten beruht, ist anzunehmen; allerdings greift er damit bei seinen heißblütigen jungen Mitstreitern unbeabsichtigt in ein Wespennest. Streitigkeiten mit dem Schwert zu schlichten ist nicht die Sache des weisen Tischredners, der sich stattdessen lieber auf ein Spiel einlässt, um die Richtigkeit seiner Theorien zu beweisen. Passieren kann dabei ja nichts, so lange er die Fäden in der Hand hält...

DESPINA, die Kammerzofe im Hause der beiden Schwestern, sieht das Leben weitaus unbefangener als ihre Herrinnen. Nicht auf den Mund gefallen, versäumt sie auch kaum eine Gelegenheit, ihre Meinung gefragt oder ungefragt zu verkünden. Für die lebensfrohe und unkomplizierte Despina macht Gelegenheit Liebe, und an Gelegenheiten war ihr Leben, glaubt man ihren Andeutungen, offenbar nicht arm. Da man als Dienerin selten zu Wohlstand gelangt, ist sie überdies Handlangerdiensten gegenüber durchaus nicht abgeneigt, vorausgesetzt, die Kasse stimmt und der Spaß kommt nicht zu kurz. 


WEITER SPRUNG MIT LANGEM ANLAUF

Così fan tutte führt Mozart zum dritten und letzten Mal mit dem Theaterdichter Lorenzo da Ponte zusammen, der bereits die Textbücher zu Die Hochzeit des Figaro ( 1786 ) und Don Giovanni ( 1787 ) verfasst hatte. Anders als diese beiden Opern, deren Bücher aus geschickten Adaptionen konkreter literarischer Vorlagen ( Beaumarchais bzw. Tirso de Molina ) entstanden, ist das Così-Libretto trotz einiger Quellenanleihen eine genuine Eigenschöpfung da Pontes.

Über die eigentliche Entstehung der Oper, deren Kompositionsauftrag Mozart Ende August 1789 vom Wiener Hof erhielt, ist so gut wie nichts bekannt. Dieses Vakuum wurde seit ihrer Entstehungszeit durch allerlei Spekulationen und Anekdoten gefüllt, wonach der Kaiser persönlich Mozart den Stoff anempfohlen habe, indem er den Komponisten auf einen tatsächlichen Fall aus der Wiener Gesellschaft hingewiesen haben soll. Solchen fortan oft und gern kolportierten Gerüchten fehlt allerdings jeder Beweis. Ebenfalls ins Reich der Legende gehört wohl die Behauptung, das Così-Libretto sei ursprünglich für Antonio Salieri bestimmt gewesen, der die Komposition aber unvollendet gelassen habe.

Fest steht nur, dass Così fan tutte am 26. Januar 1790 am Wiener Burgtheater durchaus erfolgreich uraufgeführt wurde. Der Tod des kunstsinnigen Kaisers Joseph II., der auch Mozart gefördert hatte, führte jedoch schon Mitte Februar zur Schließung der Wiener Bühnen während der Staatstrauer. Für die bis dahin vier mal gespielte neue Mozartoper erwies sich der Zeitpunkt dieser Zäsur als fatal. Zwar kamen bis August 1790 insgesamt zehn Aufführungen zustande, aber Così wurde zunächst , wohl auch durch den Klimawandel unter Josephs Nachfolger, nicht wirklich populär.

Von Anfang an war Mozarts drittletzte Oper Gegenstand kontroverser Beurteilungen. Hauptkritikpunkt war stets der Vorwurf, Mozart habe wunderbare Musik an ein belangloses, noch dazu moralisch verwerfliches Libretto verschwendet. Aus diesem unter anderem auch von Beethoven und Wagner vertretenen Urteil erwuchs die scheinbare Notwendigkeit, die Oper durch umfangreiche, meist entstellende Textbearbeitungen für die Bühne zu „retten“, die teils auch mit drastischen Eingriffen in die musikalische Struktur des Werks verbunden waren. Bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein entstand eine wahre Flut solcher Bearbeitungen, die den Blick auf die tatsächliche Qualität des Werks jedoch sämtlich eher verschleiern als erhellen. Teilweise wurden der Musik sogar komplett neue Textbücher und Handlungen untergelegt, beispielsweise in Johann Daniel Antons Bearbeitung Die Guerillas ( Frankfurt 1837 ).

Die Rezeption von Così fan tutte hat unter den Folgen dieser historischen Fehlurteile lange gelitten, weshalb die Oper stets im Schatten ihrer populären Schwesterwerke Figaro und Don Giovanni stand. Keine der scheinbar verbessernden Bearbeitungen des 19. Jahrhunderts hat dazu beigetragen, das Stück von dem meist unreflektiert kolportierten Vorwurf der Schwäche reinzuwaschen. Ausgangspunkt einer unvoreingenommenen Neubeurteilung war erst Hermann Levis textgetreue Neuübersetzung für die Münchener Aufführung von 1898, die die ursprüngliche Werkgestalt zumindest annähernd freilegte. Dennoch fand die eigentliche Renaissance des lange verkannten Werks erst nach dem zweiten Weltkrieg statt. In den letzten Jahrzehnten hat Così einen deutlichen und verdienten Popularitätsschub erfahren, der neben der Qualität der Komposition vor allem von der modernen Stoffkonstellation herrührt, die, von der vorgeblich einfältigen Komödienhandlung nur dünn überzuckert, der Regie zahlreiche konzeptionell schlüssige Varianten der Ausdeutung anbietet. Mit fast zweihundert Jahren Verspätung steht Così fan tutte heute ebenbürtig neben Figaro und Don Giovanni und nimmt damit den ihr zustehenden Platz im Opernschaffen Mozarts wie im Repertoire ein.


DER WOLF IM SCHAFSPELZ

Auf den ersten Blick mag die Handlung von Così fan tutte zunächst simpel erscheinen. Das geradlinig angelegte Handlungsgerüst führt direkt von der Wette der Männer in eine albern wirkende Verkleidungskomödie um den von Alfonso und Despina sekundierten doppelten Partnertausch und wieder zurück zur Versöhnung der ursprünglichen Paare. Äußerer Ablauf, Zahl und Konstellation der Charaktere folgen weit eher dem Aufbauschema einer handelsüblichen Opera buffa, als dies in den personenreichen Vorläufern Figaro oder Don Giovanni der Fall war, zu denen die formale Ausgestaltung der Handlung aber auch Parallelen aufweist. Wie im Don Giovanni schreitet die Handlung linear voran, wie im Figaro wird sie weit eher von Duetten und Ensembles getragen als von Soloszenen, denn auch Così ist eine Oper über Beziehungsgeflechte, die ihren Impuls folgerichtig weit eher aus ständigen Begegnungen der Protagonisten bezieht als aus der Isolation von Soloauftritten.
Obwohl die Musik im Vergleich zum vorausgegangenen Nachtstück Don Giovanni hell und amüsant wirkt, ist Così keineswegs nur eine herkömmliche, harmlose buffa, selbst wenn die Handlung permanent mit Versatzstücken dieses Genres spielt. Unter der zunächst blickdichten Schale der Komödie liegt ein tragischer Kern verborgen, der Konflikte auslöst oder vorzeichnet, die noch in oder schon außerhalb der tatsächlichen Bühnenhandlung liegen.
Grundbedingung für das Verständnis der Così-Handlung ist es, einige vordergründige Handlungsaspekte ungefragt als gegeben zu akzeptieren, auch wenn sie bei nüchterner Betrachtung schlichtweg lächerlich unglaubwürdig erscheinen: Fiordiligi und Dorabella erkennen weder die wahre Identität ihrer plötzlich aufgetauchten Verehrer noch Despinas Maskerade als Doktor und Notar. Auch Despina, die sich für Handlangerdienste einspannen lässt, erkennt die vorgeblich exotischen Freier ihrer Herrinnen ebenso wenig wie den wahren Hintergrund ihres Handelns.
Alles resultiert zunächst aus einer ganz normalen Unterhaltung dreier Freunde. Der lebenserfahrene Don Alfonso hat offenkundig keine hohe Meinung von Frauen, speziell von deren Treue. Seine jüngeren Tischgenossen wollen davon nichts hören. Guglielmo und Ferrando sind in festen Händen, und die Treue ihrer Verlobten ist über jede Kritik erhaben. Die jungen Damen, Fiordiligi und Dorabella, ergehen sich zeitgleich in ähnlich idealisierenden Lobpreisungen über ihre einzigartigen Geliebten. Noch ahnt keiner der Beteiligten, wie bald schon sich all diese Beteuerungen als leere Worthülsen entpuppen werden.
Don Alfonso ist kein dämonischer Lenker des dunklen Spiels, das die beiden scheinbar harmonischen Paare erwartet. Die Wette der Männer entspringt nicht etwa der bösen Absicht des scharfzüngigen Stammtischphilosophen, sondern zumindest ebenso sehr der halsstarrigen Gegenposition der beiden jungen Hitzköpfe, die sich ihrer Sache so sicher sind, dass sie bereitwillig akzeptieren, vierundzwanzig Stunden lang alle seine Anweisungen bedingungslos zu befolgen.

Der nun folgende Beginn der Maskerade gibt Guglielmo und Ferrando zusätzlich Oberwasser, denn ihr erster Werbungsversuch um die vertauschten Bräute endet mit einer drastischen Abfuhr. Don Alfonso verweist die beiden vermeintlichen Wettsieger jedoch zu Recht auf die reichlich verbleibende Zeit. Stufe zwei seines Plans besteht aus dem überzeugend vorgetäuschten Giftselbstmord der beiden abgewiesenen Freier. Je mehr sich die jungen Männer jedoch ins Zeug legen, desto näher kommen sie ihrer eigenen Niederlage. Zwar verweigern die nun zunehmend interessierter werdenden Schwestern den wundersam ins Leben Zurückgekehrten nach wie vor den geforderten Kuss, doch von nun an läuft das Spiel aus dem Ruder. Es bedarf zwar noch einer kleinen Aufmunterung der lebenslustigen Despina, aber im Grunde ist die Standhaftigkeit der edlen Fräulein spätestens seit der „Gift-Affäre“ innerlich ins wanken geraten. Während Guglielmo bei der lebenshungrigen Dorabella offene Türen einrennt, stellt sich die versponnene Fiordiligi dem längst erwachten Gefühl für Ferrando selbst in den Weg, indem sie sich auf die Trauer um den vermeintlich fernen Guglielmo zurückzieht.

Ferrando hat nun gleich zwei Gründe, aufs Ganze zu gehen: Die aufkeimende Liebe zu Fiordiligi und die Verzweiflung darüber, dass Guglielmo bei seiner Dorabella scheinbar mühelos landen konnte. Seine Selbstmorddrohung, die Fiordiligi letztlich erweicht, ist keineswegs Komödie.

Mozarts Musik enthüllt, dass sich nun die beiden richtigen Paare gefunden haben: Die Stimmverteilung der Rollen war von Vornherein auf die akustisch harmonierende Kombination Sopran-Tenor ( Fiordiligi-Ferrando ) und Bariton-Mezzo ( Guglielmo-Dorabella ) angelegt gewesen.

Insofern unterstreicht die kompositorische Anlage der Oper den Aspekt, dass die anfangs bestehenden Beziehungen Guglielmo-Fiordiligi und Ferrando-Dorabella allen allzu plakativen Treueschwüren zum Trotz Mesalliancen gewesen sein können. Völlig unbeabsichtigt mündet die aus moralischer Borniertheit entstandene Wette, ähnlich dem Liebestrank in Tristan und Isolde, in den Nebeneffekt, dass sich die Beteiligten ihre wahren Gefühle eingestehen, was wohl ansonsten nicht passiert wäre. Die überstürzt inszenierte Hochzeit der beiden neuen Paare ist, selbst wenn sie nur vorgeblich stattfindet, eine Liebesheirat.

Der Weg zurück in die Realität ist für keinen der Beteiligten bruchlos möglich. Don Alfonsos vermeintliche Lebensweisheit „so machens alle (Frauen)“, die seine Figur zum Abziehbild des im Grunde frauenverachtenden Schürzenjägers da Ponte macht, übertüncht die entstandenen Brüche in der ursprünglichen Paarkonstellation nicht. Die Frage, ob das Verhalten der Männer, welches die zu beweisende Untreue Fiordiligis und Dorabellas mit mehr oder weniger Nachdruck erst auslöste, ebenso geschlechtsspezifisch sein könnte, exisitierte in da Pontes Selbstverständnis offenbar nicht. Zumindest lässt er seinen „alten Philosophen“ darüber schweigen, dessen Weisheit offenbar recht eindimensional am Kneipentisch entwickelt ist und im realen Ergebnis an den zynischen Destrukitivismus des Lacenaire in Marcel Carnés cineastischem Meisterwerk Die Kinder des Olymp erinnert. Indem er die absehbar unsinnige Wette immer weiter laufen und das Geschehen zusehends außer Kontrolle geraten lässt, wird aus dem leichtfertig abgeschlossenen Spiel ein Experiment der verbrannten Erde.

Das aufgesetzte Happy End der Oper ist eine Farce, denn die Pseudoweisheiten Alfonsos, der, vermutlich vor seiner Rückkehr zur Flasche, den alten Paaren rät, nun gestärkt durch dieses Erlebnis in ihren konventionellen Beziehungsalltag zurückzukehren, sind allenfalls wacklige Stege über den seit der unseligen Wette aufgebrochenen Abgründen. Don Alfonso, der einzige Gewinner des Spiels, streicht eine satte Summe ein. Alle anderen sind zumindest im Hinblick auf die Zeit vor der Wette Verlierer, zumindest, wenn es beim alten Beziehungsgefüge bleibt. Der neue Tag für die angeblich perfekten Paare Guglielmo-Fiordiligi und Ferrando-Dorabella wird nicht ohne Stürme anbrechen. Selbst wenn nicht: Das Zeitalter einer spießbürgerlich normierten Unschuld, aus dem sich das Weltbild der beiden Paare zu Beginn der Handlung bestimmte, ist vorbei. Die tatsächliche Beantwortung der Frage, wie es denn nun „alle machen“, verschiebt sich jedenfalls, wenn überhaupt, in die Zeit nach dem Schlussakkord von Mozarts Oper. Das Drama innerhalb der amüsant daher kommenden Handlung liegt in der Tatsache begründet, dass die beiden neuen Paare, die sich allen Maskeraden zum Trotz doch frei und ehrlich gefunden haben, am Ende wider besseres Wissen in den Käfig ihrer vorherigen, erwiesen untauglichen, jedoch nach Moralkonventionen normierten Beziehungen zurückkehren.

Così fan tutte steht ebenbürtig an der Seite von Figaro und Don Giovanni, was der dritten und letzten Mozart-da Ponte-Oper lange zu Unrecht abgesprochen wurde. Im Gewand einer einfachen Komödienhandlung entfalten die Autoren ein psychologisches Beziehungsdrama, bei dem das „giocoso“ am Schluss im Halse stecken bleiben kann.  Die Handlungskonstellation von Così ist aus heutiger Sicht absolut modern, sieht man einmal von den beschriebenen Unwahrscheinlichkeiten der Oberflächenhandlung ab. Auch der heutigen Gesellschaft, die sich nach der Aufbruchsstimmung der siebziger Jahre längst wieder in den sicheren, aber langweiligen Fuchsbau starrer moralischer Regulative zurückgezogen hat, wird der Spiegel vorgehalten. Vielleicht ist gerade das der Grund, warum die Oper nach der Uraufführung fast 170 Jahre brauchte, um endgültig in der Gunst des Publikums und im Repertoire anzukommen, was ihren beiden berühmten Vorläufern seinerzeit aus dem Stand gelungen war.


© Texte: Kammeroper Frankfurt

Aufführungsort Orchestermuschel im Palmengarten
Eingang: Bockenheimer Landstraße / Palmengartenstraße 1 und Siesmayerstraße 61

Vorverkauf Frankfurt Ticket Tel: 13 40 400 und an der Abendkasse

www.kammeroper-frankfurt.de (externer Link)

Zur Inszenierung der Komischen Oper Berlin:

Premiere: Sonntag, 20. November 05

Ich kann allem widerstehen, nur der Versuchung nicht …

Kirill Petrenko und Peter Konwitschny, die mit der Inszenierung von Mozarts Don Giovanni 2003 ihre erste gemeinsame Arbeit an der Komischen Oper Berlin vorgelegt hatten, wenden sich nun dem letzten Stück aus der Werkstatt des Erfolgsteams Mozart/Da Ponte zu: Così fan tutte.

Das Inszenierungsteam sieht die vollkommen unwahrscheinliche, aber höchst witzige Geschichte von den zwei jungen Männern, die die Treue ihrer Verlobten auf die Probe stellen und dabei Erfahrungen machen müssen, die sie nie für möglich gehalten hätten, als ein heiteres Spiel um das Erwachsenwerden.
Peter Konwitschny versteht das Stück nicht als das düstere Endspiel vom Verlust aller Illusionen und Hoffnungen, wie es inzwischen nahezu zur Standardinterpretation geworden ist. Den Untertitel Die Schule der Liebenden ernstnehmend, sieht er dieses »dramma giocoso« als eine heitere Erzählung von jungen Leuten, die lernen müssen, wie man liebt, wie man die Gefährdungen der Beziehungen bewältigt und im gemeinsamen Bewältigen existenzieller Krisen reift.
Peter Konwitschny legt damit nach der Inszenierung des Don Giovanni seine zweite Arbeit an der Komischen Oper Berlin vor. Nach dem Ende der Ära Metzmacher/Konwitschny an der Hamburgischen Staatsoper, die für die künstlerische Gesamtleistung dieser Zeit gerade zum Opernhaus des Jahres gewählt worden ist, hat Konwitschny an der Komischen Oper Berlin eine neue künstlerische Heimat gefunden. [Text: Komische Oper]

Musikalische Leitung: Kirill Petrenko
Inszenierung: Peter Konwitschny
Bühnenbild: Jörg Koßdorff
Kostüme: Michaela Mayer-Michnay
Licht: Franck Evin
Chöre: Robert Heimann
Dramaturgie: Bettina Bartz/Werner Hintze


Besetzung:

Fiordiligi: Maria Bengtsson/Tatjana Gadzik
Dorabella: Stella Doufexis/Susanne Kreusch
Guglielmo: Klaus Kuttler/Michael Nagy
Ferrando: Johannes Chum/Nickolas Sales
Despina: Anne Bolstad/Gertrud Ottenthal
Don Alfonso: Dietrich Henschel/Christian Tschelebiew
   (Premierenbesetzung jeweils unterstrichen)

Così fan tutte …

Handlung …
Zwei junge Männer, Ferrando und Guglielmo, geraten in Streit mit dem alternden Zyniker Don Alfonso. Der erlaubt sich doch tatsächlich, die unverbrüchliche Treue ihrer Liebsten in Zweifel zu ziehen! Die drei Männer entschließen sich zu einer Wette: Sie wollen die Treue der jungen Damen auf die Probe stellen.
Im Bunde mit Despina, der nicht weniger zynischen Zofe der beiden Frauen, inszeniert Don Alfonso die Treueprobe: Ferrando und Guglielmo ziehen scheinbar in den Krieg, verkleiden sich dann als zwei fremde Männer, die den beiden Frauen den Hof machen. Zunächst scheint alles gutzugehen, die Frauen reagieren, wie es ihre Verlobten erwartet haben, nämlich mit heftiger Ablehnung. Dann aber kommt alles anders: Fiordiligi und Dorabella lassen sich die Gelegenheit nicht entgehen und wählen sich ihre Liebhaber aus. Allerdings sucht sich jede, ohne es zu ahnen, den Verlobten der anderen aus. Dadurch geraten die beiden Männer in eine schwierige Situation, in der sie schließlich zwischen Spiel und Ernst nicht mehr unterscheiden können. Am Ende wird die Ausgangssituation wieder hergestellt, aber alle vier haben im Strudel der Emotionen und des erotischen Begehrens eine Lektion gelernt, die sie so schnell nicht vergessen werden.

Wirkungsgeschichte der Oper …
Der Erfolg der Uraufführung von Mozarts und Da Pontes dritter gemeinsamen Oper im Januar 1790 war eher zwiespältig. Das Werk wurde nach zehn Vorstellungen abgesetzt, da das Burgtheater wegen der Erkrankung des Kaisers und der Staatstrauer nach seinem Tod geschlossen bleiben musste. Die Wiederaufnahme der Oper stieß dann nur noch auf geringes Interesse. Von Anfang an bedauerten viele Kritiker, dass Mozart seine schöne Musik an ein so albernes Libretto verschwendet habe. Es folgte eine lange Serie von Bearbeitungen, die das Ziel hatten, die Frivolität und Unwahrscheinlichkeit der Handlung zu beseitigen und Mozarts »göttliche Musik« für die Opernbühne zu retten. Die meisten dieser Bearbeitungen versuchten, den Moralvorstellungen des 19. Jahrhunderts insofern entgegen zu kommen, als die beiden Damen um die Verkleidung ihrer Liebsten wissen, und nur mitspielen, um die Männer bloßzustellen. Andere Versuche verwandelten das Stück in eine Zauberoper, in der die Männer verwandelt werden, womit die Unwahrscheinlichkeit der Handlung beseitigt werden sollte. Der 1837 aufgeführten Bearbeitung unter dem Titel Die Guerillas bescheinigte die Kritik lobend, sie habe »weit wichtigere Motive, zum Beispiel Vaterlandsliebe, Nationalstolz und Hass, Geiz« an die Stelle der »armseligen, unwahrscheinlichen und schlüpfrigen Handlung« des Originals gesetzt.
Erst im Jahre 1898 kam innerhalb des Münchner Mozart-Zyklus eine textgetreue deutsche Version des Stücks zur Aufführung, die Hermann Levi auf Anregung von Richard Strauss erstellt hatte. Damit begann die Renaissance des Stücks, das seitdem immer in seiner ursprünglichen musikalischen und dramaturgischen Gestalt gespielt wird und unumstritten als einer der Höhepunkte im Werk Mozarts gilt.

Werk …
Eine zeitgenössische Anekdote besagt, dass der Stoff des Stücks auf einen tatsächlichen Vorfall in den Wiener Adelskreisen zurückgeht. Angeblich soll Kaiser Joseph II. selbst die Anregung gegeben haben, diese Geschichte der Oper zugrundezulegen. Das gilt allerdings angesichts der seinerzeit wegen der Türkenkriege angespannten Lage und der schweren Erkrankung des Kaisers, die schließlich zu seinem Tode führte, als kaum wahrscheinlich. Da Ponte griff für sein Libretto auf Motive zurück, die sich schon bei Ovid finden und sich in zahlreichen späteren dichterischen Gestaltungen von Treueproben fortsetzt. Mozart kannte das Dramma giocoso Il curioso indiscreto von Anfossi, einer Dramatisierung der Novelle aus Cervantes’ Don Quijote, die den Schluss der Handlung ins Versöhnliche wendete. Er hatte selbst für die Wiener Aufführung dieses Werkes im Jahre 1783 drei Arien komponiert. Da Ponte gibt dem im 18. Jahrhundert oft gestalteten Stoff eine streng symmetrische Form und betont damit einerseits das Artifizielle des Handlungsaufbaus einerseits und andererseits das »Wissenschaftliche« des Experiments, das mit den Frauen angestellt wird. Durch diese demonstrative Künstlichkeit der Dramaturgie erreicht er, dass die Forderung nach Wahrscheinlichkeit und Glaubhaftigkeit der Handlung zurücktritt und Raum lässt für die psychologisch feinfühlige und tiefgreifende Schilderung der einzelnen Situationen dieser »Schule der Liebenden«. Mozarts Musik kommentiert die Situationen, Konflikte und die Schlusslösung mit Empathie, Ironie und Kritik, ohne für einzelne Figuren Partei zu nehmen und andere zu verurteilen. Indem Mozart sich verschiedener vorgegebener Formschemata bedient, enthüllt er sie als Klischees, ermöglicht aber gleichzeitig, das was in diesen konventionellen Formen an Wahrheit des Gefühls verborgen liegt, an die Oberfläche zu bringen. Durch den musikalischen Satz, die Instrumentation, Zitate und tonsymbolische Verknüpfungen gelingt es ihm, die Ambivalenz der Gefühle aufzudecken und ein Bezugssystem anzulegen, dass die verschiedenen Positionen der Figuren umgreift.

Inszenierungsansatz …
Das vom Zyniker Don Alfonso ins Werk gesetzte Experiment, das nachweisen soll, dass Frauen zur Treue grundsätzlich nicht in der Lage sind, gerät zu einem Strudel des Begehrens und der Emotionen, in dem die vier jungen Leute Erfahrungen machen, die ihr Leben verändern. Sie erkennen in einem schmerzlichen Prozess, der sie in existenzielle Krisen stürzt, dass die konventionelle Vorstellung von Liebe und Treue, in der sie bisher gelebt haben, den Irrungen und Wirrungen des Lebens nicht standhält. Die Oper zeigt – vor allem durch Mozarts Komposition – unmissverständlich, dass die Beziehung der beiden Paare anfänglich stärker auf Konvention und Unbedachtheit beruht als auf wirklichem Wissen um die Bedeutung einer Partnerschaft und ihrer Gefährdungen. Im Laufe der Handlung werden wir Zeuge, wie alle vier durch die Versuchung, mit der sie konfrontiert sind, in ihren scheinbar so klaren und gesicherten Überzeugungen und Entscheidungen wankend werden und sich gezwungen sehen, ihre Existenz neu zu durchdenken. Dabei erfahren sie, dass die Treue, die sie zunächst nur als die Erfüllung eines ihnen eigentlich fremden, wenn auch fraglos akzeptierten, moralischen Gebots verstehen, letztendlich mehr ist als dies: Wenn alle vier in die Lage geraten sind, dieses Gebot übertreten zu haben, begreifen sie, dass es sich nicht nur um eine Forderung der Gesellschaft handelt, sondern um die Pflicht zur Verlässlichkeit in zwischenmenschlichen Beziehungen. Sie verstehen nun, dass sie, wenn sie eine Beziehung eingehen, eine Verantwortung für den anderen übernehmen, die sie nicht erfüllen, wenn sie sich leichtfertig einem anderen zuwenden. Gleichzeitig aber lernen sie angesichts der Verlockung, der sie nicht widerstehen können, wie tiefgreifend die Konflikte sein können, in die man geraten kann, wenn ein einmal gefasster Entschluss auf die Probe gestellt wird.
Der Plan der beiden Zyniker Don Alfonso und Despina, den jungen Leuten ihre naiven Illusionen zu rauben und ihren eigenen Zynismus auf sie zu übertragen, führt nicht zum Ziel. Die vier Liebenden sind in der Lage, diese Erfahrung zu verarbeiten und in ihrer Entwicklung zu einer neuen Qualität zu kommen: Wer am Ende schließlich wen heiratet, bleibt im Stück offen, es ist auch tatsächlich eine nebensächlich gewordene Frage. Wie immer die vier sich entscheiden werden, sicher ist, dass sie, durch diese Erfahrung gereift, ihre Entscheidung bewusst treffen werden und die Beziehung mit größerer Tiefe und deshalb wohl auch mit größerem Lebensgenuss leben werden. Peter Konwitschny sieht das Werk also als eine komische, erheiternde, optimistische Geschichte über den Prozess des Erwachsenwerdens, eine Geschichte freilich, die die großen Schmerzen und Gefährdungen, die dieser Prozess mit sich bringt, nicht ausblendet.         [Text: Werner Hintze, Chefdramaturg der Komischen Oper Berlin]


Inszenierungsteam …
Kirill Petrenko (Musikalische Leitung) …
Seit der Spielzeit 2002/03 ist Kirill Petrenko Generalmusikdirektor an der Komischen Oper Berlin. Hier hat er neben einer großen Zahl an Repertoirevorstellungen und Sinfoniekonzerten die Premieren Die verkaufte Braut, Don Giovanni, Peter Grimes, Jenufa, Die Entführung aus dem Serail und Die Hochzeit des Figaro, Jewgeni Onegin einstudiert. Kirill Petrenko wurde im westsibirischen Omsk geboren. Sein Musikstudium, das er in Feldkirch begann und an der Musikuniversität in Wien u. a. bei Prof. Uroš Lajovic mit Auszeichnung absolvierte, ergänzte er durch diverse Meisterkurse und Assistenzen bei Myung-Whun Chung, Edward Downes, Peter Eötvös und Semyon Bychkov sowie durch erfolgreiche Wettbewerbsteilnahmen wie beim Dirigierwettbewerb »Antonio Pedrotti« in Trentino. Sein Operndebüt gab Kirill Petrenko 1995 mit Brittens We Make An Opera in Vorarlberg; von 1997 bis 1999 war er als Kapellmeister an der Wiener Volksoper engagiert. Von 1999 bis 2002 war Kirill Petrenko Generalmusikdirektor des Meininger Theaters, wo er mit Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk debütierte und u. a. die Aufsehen erregende Produktion von Wagners Ring des Nibelungen, die an vier aufeinander folgenden Abenden Premiere hatte (Inszenierung Christine Mielitz, Bühnenbild Alfred Hrdlicka), zahlreiche Sinfoniekonzerte, Der Rosenkavalier, Rigoletto, Die verkaufte Braut, La Traviata und Peter Grimes leitete. Kirill Petrenko dirigierte bislang u. a. Vorstellungen an der Semperoper Dresden (Lady Macbeth von Mzensk, Die Walküre), beim Maggio Musicale in Florenz, am Teatre del Liceu in Barcelona (mit Pique Dame), an der Opéra Bastille in Paris (Don Giovanni), am Royal Opera House Covent Garden in London (Madame Butterfly), an der Bayerischen Staatsoper München (Pique Dame), an der Metropolitan Opera in New York (Die lustige Witwe), beim Festival Klangbogen in Wien (Dalibor), an der Wiener Staatsoper (Die Zauberflöte, Rigoletto) und an der Oper Frankfurt (Chowanschtschina). In der Spielzeit 2005/06 wird er den sofortigen Wiedereinladungen von Covent Garden und Metropolitan Opera Folge leisten und dort jeweils eine Neuproduktion einstudieren und dirigieren.
Konzerteinladungen führten ihn außerdem zu den Salzburger Festspielen, zu den Rundfunkorchestern in Köln, München und Wien, zum MDR-Sinfonieorchester Leipzig, zu den Duisburger Philharmonikern, dem RAI Turin und zum Cleveland Orchestra. Im Frühjahr 2006 wird er sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern mit Bartóks Violinkonzert und Rachmaninows zweiter Sinfonie geben. Kirill Petrenko ist laut dem Jahrbuch der Zeitschrift Opernwelt 2005 auf Platz Zwei in der Kategorie «Dirigent des Jahres« nur knapp hinter Pierre Boulez.

Peter Konwitschny (Inszenierung) …
Peter Konwitschny inszeniert seit 1980 mit großem Erfolg u. a. in Halle, Leipzig, Dresden, Stuttgart, Berlin, Graz und Basel. Er wurde fünfmal hintereinander von der internationalen Fachpresse zum „Regisseur des Jahres“ ernannt, zuletzt für seine Grazer Inszenierung des Falstaff. Mit dem Bühnenbildner Johannes Leiacker verbindet ihn eine langjährige erfolgreiche Zusammenarbeit, in deren Rahmen beide u. a. Tristan und Isolde und Parsifal an der Bayerischen Staatsoper in München realisierten. Die Hamburger Arbeiten von Peter Konwitschny gehören zu den erfolgreichsten der letzten Jahre: Lohengrin, Wozzeck, Der Freischütz, Herzog Blaubarts Burg, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Don Carlos, Die Meistersinger von Nürnberg und Der Rosenkavalier. An der Komischen Oper Berlin inszenierte Peter Konwitschny in der Spielzeit 2003 die Inszenierung Don Giovanni. Seine zweite Arbeit an der Komischen Oper Berlin wird in der Spielzeit 2005/06 Così fan tutte sein und damit ein weiterer Baustein des Mozart-Zyklus’.

Jörg Koßdorff (Bühnenbild) …
Der gebürtige Grazer studierte in seiner Heimatstadt an der Technischen Hochschule Architektur und arbeitete bereits während des Studiums bei den Vereinigten Bühnen. Zunächst wurde er als Assistent der technischen Direktion beschäftigt, seit 1967 auch als Bühnenbildner eingesetzt. Im Januar 1978 wurde er als stellvertretender technischer Direktor ernannt und übernahm schließlich ab Januar 1980 die Technische Direktion der Bühnen Graz, 1992 bis August 2001 war er Vertreter des Intendanten. Neben dieser Tätigkeit arbeitet er regelmäßig als Bühnenbildner in Graz und in Deutschland, z. B. in Produktionen mit Peter Konwitschny: Die Verkaufte Braut, Madame Butterfly, Entführung aus dem Serail, Aida, La Boheme und Macbeth. An der Komischen Oper Berlin zeichnet Jörg Koßdorff für das Bühnenbild von Don Giovanni verantwortlich. In der Spielzeit 2005/06 entwirft er das Bühnenbild für die Neuproduktion Così fan tutte.

Anna Eiermann (Kostüm) …
Michaela Mayer-Michnay wurde in Graz geboren und studierte an der dortigen Universität Bühnenbild und Kostümgestaltung. Von 1977 – 79 hatte sie ihr erstes Engagement am Stadttheater Solothurn in der Schweiz und wechselte daraufhin an die Bühnen Graz. Dort war sie 22 Jahren Ensemblemitglied und gestaltete Entwürfe für Schauspiel, Oper, Operette, Musical und Ballett. Sie arbeitete in dieser Zeit mit Regisseuren, wie Martin Kušej, Bernd Jeschek und Peter Konwitschny zusammen und besuchte als Gast das Schauspiel Düsseldorf, die Semperoper in Dresden und das Staatstheater Saarbrücken. Seit 1996 beschäftigt sie sich mit »Textilem Grenzland«, was sowohl die Auseinandersetzung mit Tracht im weitesten Sinne, als auch die Benützung Textiler Techniken zur Inszenierung eines Themas beinhaltet. An der Komischen Oper Berlin entwarf sie die Kostüme für Don Giovanni. In der Spielzeit 2005/06 entwirft Michaela Mayer-Michnay die Kostüme für die Neuproduktion Così fan tutte.

Franck Evin (Licht) …
Franck Evin wurde in Nantes/Frankreich geboren. Er erhielt 1983/84 ein Stipendium des französischen Kultusministeriums und wurde Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u. a. mit Ken Russell und Bob Wilson zusammen. Seit 1986 ist er regelmäßig im Düsseldorfer Schauspielhaus, in Nantes, Strasbourg, Montpellier, Paris, Caen, Lyon, Bochum, Wien, Los Angeles, Bonn und Brüssel tätig. Ebenso arbeitete er in den letzten Jahren an den Opernhäusern von Oslo, Amsterdam, Stockholm, Tokio, an der Staatsoper München und der Opéra de la Bastille, Paris, sowie an der Scala di Milano. Seit der Spielzeit 1995/96 ist er Künstlerischer Leiter des Beleuchtungswesens der Komischen Oper Berlin und ist hier u. a. für das Lichtdesign in Die Liebe zu drei Orangen, Don Giovanni, Die Csárdásfürstin, Alcina, Die Entführung aus dem Serail, Lady Macbeth von Mzensk, Die Hochzeit des Figaro und Jewgeni Onegin verantwortlich.

Ensemble …

Maria Bengtsson (Fiordiligi) ...
Die schwedische Sopranistin studierte von 1995 bis 2000 Gesang bei Beata Heuer- Christen an der »Staatlichen Hochschule für Musik« in Freiburg. Nach ihrem Studium wurde sie an die Volksoper Wien engagiert. Dort war sie als Gräfin Almaviva in Die Hochzeit des Figaro, als Michaela in Carmen, als Alice Ford in Falstaff, als Kurfürstin in Der Vogelhändler und als Gretel in Hänsel und Gretel zu erleben. Im Sommer 2003 sang sie beim Musikfestival Klangbogen in Wien die Partie der Ilia in Idomeneo.
Maria Bengtsson war in der Spielzeit 2002/03 an der Komischen Oper Berlin als Marenka in Die verkaufte Braut, als Fürstin Marie in Der Vogelhändler, als Donna Clara in Der Zwerg und als Pamina in Die Zauberflöte zu erleben. In der vergangenen Spielzeit sang sie außerdem die Partien der Konstanze in Die Entführung aus dem Serail, der Musette in La Bohème und der Zerlina in Don Giovanni und der Gräfin Almaviva in Die Hochzeit des Figaro. In der Spielzeit 2005/06 wird Maria Bengtsson als Musette in La Bohème und als Konstanze in Die Entführung aus dem Serail in der Inszenierung von Calixto Bieito auftreten. Sie übernimmt außerdem die Partie der Gräfin Almaviva in der Neuproduktion Die Hochzeit des Figaro. In der Spielzeit 2005/06 wird Maria Bengtsson in den Neuproduktionen Così fan tutte die Fiordiligi und in Orest die Iphigenie singen.

Stella Doufexis (Dorabella) ...
Die deutsch-griechische Mezzosopranistin Stella Doufexis erhielt ihre Ausbildung in Berlin bei Ingrid Figur und Anna Reynolds. Sie nahm an Liedinterpretationsklassen von Aribert Reimann und Dietrich Fischer-Dieskau teil. Von 1995 bis 1997 war Stella Doufexis Mitglied am Städtischen Theater Heidelberg, wo sie in vielen wichtigen Hauptpartien ihres Fachs (u. a. Cherubino, Hänsel, O feo und Rosina) zu erleben war. Seither führten sie Gastengagements u. a. an das Théâtre de la Monnaie nach Brüssel, an die Deutsche Staatsoper Berlin, an die Scottish Opera, das Gran Teatro del Liceu in Barcelona, zu den Salzburger Festspielen und an die Bayerische Staatsoper in München. Ihre Arbeit mit Dirigenten wie Bernard Haitink, Zubin Mehta, Semyon Bychkov, Lorin Maazel, Kent Nagano, Simon Rattle und Claudio Abbado führte sie u. a. zu den BBC Proms, den Berliner Festwochen, dem Beethovenfest Bonn, den Salzburger Oster- sowie Sommerfestspielen und den Händelfestspielen Halle. In der Spielzeit 2004/05 debütierte die Künstlerin an der Komischen Oper Berlin als Cherubino in Die Hochzeit des Figaro. In der Spielzeit 2005/06 wird sie Ensemblemitglied werden und den Octavian in Der Rosenkavalier, die Dorabella in Così fan tutte und den Cherubino in Die Hochzeit des Figaro singen.

Michael Nagy (Guglielmo) ...
Michael Nagy begann seine musikalische Ausbildung bei den Stuttgarter Hymnus- Chorknaben. 1995 war er Bundespreisträger bei »Jugend musiziert« in den Bereichen Gesang und Liedbegleitung. Seit 1996 studierte er in Stuttgart, Mannheim und Saarbrücken Gesang bei Luisa Bosabalian und Rudolf Piernay, Liedgestaltung bei Irwin Gage und Dirigieren bei Klaus Arp und Georg Grün, zusätzlich nahm er an Meisterkursen bei Charles Spencer, Rudolf Piernay und Cornelius Reid teil. Bereits während seines Studiums gewann er mehrere Preise bei verschiedenen Wettbewerben. Wichtige Stationen seiner sängerischen Laufbahn waren Konzerte mit Ensembles wie der Gächinger Kantorei und dem Bach-Collegium Stuttgart, dem Württembergischen Kammerorchester Heilbronn, den St.-Petersburger Philharmonikern und dem RSO Stuttgart des SWR. Liederabende führten in nach Österreich, Italien und Deutschland. Gastverträge verbinden ihn mit den Opernhäusern Stuttgart und Mannheim. Seit der Spielzeit 2004/05 ist Michael Nagy Ensemblemitglied der Komischen Oper Berlin und sang u. a. den Anthony Hope im Musical Thriller Sweeney Todd, den Grafen Almaviva in Die Hochzeit des Figaro und den Sid in Albert Herring. In der Spielzeit 2005/06 wird er als Guglielmo in Così fan tutte und als Falke in Die Fledermaus auftreten.

J ohannes Chum (Ferrando) ...
Johannes Chum wurde in Vorau in der Steiermark geboren und erhielt seine erste musikalische Ausbildung als Solist der Wiener Sängerknaben. Nach seinem Studium der Theologie und Musikpädagogik in Graz studierte er in Wien bei Kurt Equiluz Lied und Oratorium.
Seine Opernkarriere begann der Tenor 1994 als Lysander in Brittens Sommernachtstraum in St. Pölten, gefolgt von Caramello in Eine Nacht in Venedig am Stadttheater Klagenfurt, an das Johannes Chum als Jaquino in Fidelio, Tito in La Clemenza di Tito und Belmonte in Die Entführung aus dem Serail zurückkehrte. Im Rahmen der Burgenländischen Haydn-Festspiele verkörperte er den Germando in Haydn’s L’isola Disabitata und den Rinaldo in Haydns Armida, in Salzburg war er als Arbace in Mozarts Idomeneo und als Don Curzio in Le Nozze Di Figaro (Regie: Luc Bondy) zu hören.
Highlights waren unter anderem die Partie des Belfiore in La Finta Giardiniera in Graz, Don Ottavio in Don Giovanni in Frankfurt an der Volksoper Wien und Rouen, der Michel in Martinus Julietta bei den Bregenzer Festspielen 2002 - für den Johannes Chum mit hymnischen Kritiken seitens der internationalen Presse bedacht wurde – der Jüngling in Strauss’ Frau Ohne Schatten an der Pariser Opéra de Bastille, der Ferrando in Cosí fan tutte bei der Mozartwoche in Salzburg und Conte di Libenskof in Il Viaggio A Reims in Barcelona zu nennen. Zuletzt feierte der junge österreichische Tenor große Erfolge als Aufidio in Lucio Silla in Amsterdam und als Trimalchio in Satyricon in Antwerpen. Nächste Projekte sind L´Incoronazione di Poppea/Nerone in Frankfurt, den sowie 2006 sein Debüt als Idomeneo am Opernhaus in Graz. Im Jahr 2000 wurde Johannes Chum mit der Eberhard-Waechter-Medaille ausgezeichnet, im Mai 2002 mit dem Karl Böhm Interpretationspreis des Landes Steiermark. An der Komischen Oper Berlin sang Johannes Chum seit 2000 bereits in mehreren Inszenierungen von Harry Kupfer: in Saul die Partie des Jonathan, in Die Zauberflöte den Tamino sowie die Titelpartie der Inszenierung Titus. In der Spielzeit 2005/06 wird er als Ferrando in Così fan tutte zu erleben sein.

Anne Bolstad (Despina) ...
Die norwegische Sopranistin lebt seit vielen Jahren in Karlstad/Schweden, wo sie Ensemblemitglied der »Värmlandsoperaen« war. Sie gastierte in den letzten Jahren an vielen internationalen Bühnen, wie dem Théâtre de la Monnaie in Brüssel (u. a. Miss Jessel in The Turn of the Screw und die Hauptpartie in John Caskens God’s Liar), der Deutschen Oper am Rhein (Titelpartie in Katja Kabanova), dem Grand Théâtre de Genève (Jenufa), dem Festival dei due Mondi Spoleto (Marschallin in Der Rosenkavalier) und der Königlichen Oper in Oslo (Titelpartie in Salome und Emilia Marty in Die Sache Makropulos). Anne Bolstad war seit der Spielzeit 2002/03 als Ludmila in Die verkaufte Braut, als Ghita in Der Zwerg, als Leonore in Fidelio, als Erste Dame in Die Zauberflöte, als Donna Elvira in Don Giovanni, als Katerina in Lady Macbeth von Mzensk und als Larina in Jewgeni Onegin an der Komischen Oper Berlin zu erleben. In der Spielzeit 2005/06 wird Anne Bolstad als Despina in Così fan tutte auf der Bühne stehen.

Dietrich Henschel (Don Alfonso) ...
Dietrich Henschel begann seine internationale Karriere mit der Übernahme der Titelpartien von Henzes Prinz von Homburg an der Deutschen Oper Berlin und von Busonis Doktor Faustus an der Opéra National de Lyon. Direkte Folge waren u. a. Engagements an die großen Opernhäuser in Paris: hier sang er u. a. in Glucks Alcéste unter Eliot Gardiner, in Die schweigsame Frau unter Christoph von Dohnanyi sowie in Pellas et Mélisande in der legendären Inszenierung von Robert Wilson. Das Repertoire des Baritons umfasst Partien von Monteverdi, Mozart, Rossini, Wagner und Strauss bis hin zur Oper des 20. Jahrhunderts. Gastspiele führten ihn bisher u. a. nach Berlin, Amsterdam, Genf, Zürich, Paris, zu den Festspielen in Aix-en-provence und Salzburg sowie zum Maggio Musicale Fiorentino. Seit der Spielzeit 2002/03 ist Dietrich Henschel in der Partie des Don Giovanni auf der Bühne der Komischen Oper Berlin zu erleben. In der Spielzeit 2005/06 wird er außerdem die Partie des Don Alfonso in Così fan tutte singen.

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